Cette édition est préfacée par Frédéric Le Moal, disciple de Georges-Henri Soutou, spécialiste de l’interbellum italien et balkanique, et déjà auteur de nombreux livres chez Perrin tels que Victor-Emmanuel III d’Italie : un roi face à Mussolini ; Histoire du fascisme ou encore Pie XII : Le pape face au mal.

Voici un extrait du premier chapitre, dédié à la turbulente jeunesse romagnole de Benito Mussolini. Vous pouvez également consulter le plan détaillé de l’ouvrage en PDF.

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Les Anciens guerriers germaniques est enfin disponible.

Après deux années de problèmes d’impression considérables, Les anciens guerriers germaniques de Michael Paul Speidel est à nouveau disponible, et cette fois-ci, sans limites de quantité.

Le tirage initial n’avait hélas autorisé qu’une circulation confidentielle du livre, à la fabrication apparemment trop complexe pour tous nos partenaires habituels. Ce nouveau tirage, imprimé en offset sur papier couché 115 g/m2, fait pleinement honneur à la qualité de l’étude du professeur Speidel, et à ses très nombreuses illustrations.

Nous vous invitons à découvrir les fascinants guerriers loups, à travers ce passionnant extrait. Alternativement, prenez connaissance de l’œuvre avec cette plaquette détaillée de quatre pages.

Ouvrage de l’auteur

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Les Anciens guerriers germaniques – de la colonne Trajane aux sagas islandaises, de Michael Speidel, nous est enfin parvenu de chez l’imprimeur.

Ce texte d’une incroyable densité explore tous les aspects de l’art de la guerre des anciens Germains et de leurs descendants scandinaves, en les réinscrivant dans la tradition indo-européenne. L’auteur, spécialiste reconnu de l’histoire militaire antique, exploite un très vaste catalogue de sources pour dresser un portrait du guerrier germain combinant archéologie, science militaire, ethnographie, et spiritualité. C’est à n’en pas douter, et pour longtemps, l’ouvrage de référence sur le sujet.

Avec plus de 50 illustrations (noir et blanc), le livre, imprimé sur un papier de grande qualité, comporte un index de plus 500 entrées, 1015 notes de bas de page, et une abondante bibliographie mise à jour par Yann le Bohec.

Ouvrage de l’auteur

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Autre très belle acquisition chez Certamen : « Ancient Germanic Warriors, warriors styles from Trajan’s Column to Icelandic sagas » de l’historien germano-américain Michael Speidel (Université de Hawaï), qui est l’un des plus grands spécialistes au monde de l’histoire militaire antique.

Articulant avec précision l’étude des grandes sources, de l’iconographie, et de l’archéologie (l’ouvrage est abondamment illustré), Michael Speidel, explore tous les aspects du phénomène d’identification animale, ou « style ». Cette riche étude, initialement parue en 2004 chez l’éditeur britannique Routledge, reste la référence indiscutable quant à l’art de la guerre des anciens Germains. On y découvre ces particularismes sous un angle quasiment ethnographique, mais aussi à travers l’étrange dialogue, la fascination en miroir avec le double romain (que résume à la perfection la peinture d’Osmar Schindler employée en vignette) : à la fois empire ennemi, civilisation ogre, et cousin archaïque.

Motif de fierté ultérieure pour Certamen : la traduction de cet ouvrage bénéficiera d’une collaboration académique de tout premier plan, de sorte que l’édition française sera scientifiquement irréprochable.

Sortie prévue : mai 2021.

Ouvrage de l’auteur

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Les Éditions Certamen ont l’honneur d’annoncer la traduction future de « Quando Mussolini non era il Duce » du professeur Emilio Gentile, spécialiste mondial du fascisme. Cette superbe étude décrit l’évolution d’un des plus ardents combattants du socialisme italien, confronté d’abord à l’expérience de la tranchée, puis à celle de l’échec de l’internationale socialiste. L’auteur documente un parcours chaotique, fait d’improvisations, de manœuvres tactiques lancées depuis les tribunes des journaux et les estrades, motivé par une ambition insatiable, que même l’échec aux élections de novembre 1919 ne parvient à éteindre. Sortie prévue : fin 2021.

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Pour Ambroise, Rome et Milan (364-395 ap. JC) notre choix initial s’était porté sur le prodigieux tableau de Philippe de Champaigne Saint Gervais et saint Protais apparaissant à Ambroise, daté de 1658 ¹. Cependant, le Louvre, musée d’accueil de l’œuvre, ne fournissait pas d’image en résolution suffisante, et il faut avouer que la scène représentée est un épisode tout à fait secondaire pour le propos du livre. Marta Sordi l’évoque à peine (p. 36) pour identifier l’une des épîtres qu’Ambroise adresse à sa sœur Marcelline. Nous avons alors choisi l’œuvre d’Antoine Van Dyck Saint Ambroise refusant à Théodose l’accès à la cathédrale de Milan (1620)², dont le sujet est, lui, central dans cet ouvrage. L’incident dépeint prend place à Milan, à Noël 390, sur le seuil de la basilique portiana. Ambroise refuse que Théodose n’assiste à la messe tant qu’il n’aura pas fait pénitence pour le massacre des civils de Thessalonique. L’évènement, en soi, connaît au moins un précédent, à Antioche, au IIIᵉ siècle. À Pâques 244, l’évêque Babila avait refusé l’accès de son l’église à l’empereur Philippe l’Arabe ³, soupçonné d’avoir organisé la révolte qui avait coûté la vie à son prédécesseur Gordien III durant sa campagne de Perse. Dans les deux cas, les empereurs avaient été ré-admis aux sacrements après une pénitence. C’est la personnalité d’Ambroise, sa lutte d’une vie pour l’indépendance du pouvoir spirituel et son immense postérité qui font de cet épisode un acte fondateur pour l’histoire politique de l’Occident.

Quelles sont les sources ?

Dans sa thèse de doctorat de 2013, Loïc Pasco⁴ cite les sources qui mentionnent l’incident (p. 228 et suivantes). Il commence par Paulin de Milan, le secrétaire d’Ambroise qui écrit sa vie quelques années après sa mort :

« Quand l’évêque eut connaissance du fait, il refusa à l’empereur l’autorisation de rentrer dans l’église et ne le jugea pas digne de l’assemblée ecclésiale ou de la communion aux sacrements avant qu’il eût mené pénitence publique. L’empereur lui opposait l’exemple de David, responsable d’adultère, en même temps que d’homicide. Mais il lui fut répondu instantanément : « Si vous l’avez suivi dans l’erreur, suivez-le dans le redressement ». À ces mots, le très clément empereur eut une prise de conscience telle qu’il ne se refusa pas à la pénitence publique et le succès de ce redressement ménagea pour notre homme une seconde victoire. »

C’est toutefois chez les Grecs que l’incident trouve une première résonance littéraire. Ainsi chez Sozomène :

« Théodose confessa publiquement sa faute dans l’église, et durant le temps de sa pénitence, il s’abstint de revêtir les insignes de l’Empire, d’après l’usage des personnes en deuil. »

Théodoret de Cyr propose une version plus détaillée :

« Alors, le très fidèle Empereur vint courageusement à l’intérieur du saint édifice, mais ne pria pas son Seigneur debout, ni même à genoux, mais totalement étendu, face contre terre, il prononça d’une voix étouffée les lamentations de David : « mon âme colle à la poussière, fais moi vivre selon ta parole. » Il s’arracha les cheveux ; il se frappa la tête ; il aspergea le sol des gouttes de ses larmes et demanda le pardon. Lorsque le moment fut venu pour qu’il apporte ses oblations sur la table sacrée, pleurant tout le temps où il était debout il s’approcha du sanctuaire. »

Pasco estime que l’épisode est « précédé » par l’épître 51 qui justifie et « planifie » le rituel de pénitence que doit subir Théodose. C’est une humiliation salvatrice et qui permet de grandir, car David l’a acceptée avant lui : « Car par son humilité, David s’était rendu plus acceptable à Dieu ; il n’y a rien d’étonnant à ce que l’homme pèche, mais il est détestable qu’il refuse de reconnaître son erreur et de se faire humble devant Dieu » (LI, 9).

Patrick Boucheron considère quant à lui que l’épisode peint n’a pas eu lieu et qu’il s’agit d’une élaboration narrative postérieure élaborée en dans le monde Grec où s’était développée une tradition ambrosienne autonome. En effet, Paulin, qui écrit quelques années après la mort d’Ambroise n’évoque pas spécifiquement l’incident : « la narration de Paulin de Milan à ce sujet était relativement succincte ». Il serait extrapolé « d’un récit qui provient d’une lettre d’Ambroise à Théodose qui connut une transmission séparée de celle de sa correspondance ». La tradition orientale a ensuite été reprise en Occident en de multiples occasions : en période carolingienne pour la réécriture davidienne de la figure impériale, au XIᵉ et XIIᵉ siècle lors de la Réforme grégorienne et des querelles entre Empire et papauté, et plus tard encore lors de la Réforme tridentine : à chaque fois qu’il avait fallu soustraire l’Église à l’autorité de César.

C’est la lecture à donner à ce développement ultérieur où Théodose, après qu’il ait amené ses offrandes à l’autel durant l’offertoire, est prié par Ambroise de regagner la nef : la célébration de l’eucharistie à l’autel est réservée aux prêtres. Théodose découvre ainsi en Occident cette distinction et la fait sienne, comme l’explique Loïc Pasco (p. 208-209) :

« Cependant, il semble, d’après Sozomène, Théodoret et Constantin Porphyrogénète, que les empereurs, après avoir déposé leurs offrandes sur l’autel, restaient près de lui, à l’intérieur du chancel, lorsque les prêtres célébraient les mystères de la religion chrétienne. En effet, lorsque Théodose fut réintégré dans sa communion par Ambroise après sa pénitence consécutive au massacre de Thessalonique, l’évêque de Milan lui demanda de quitter l’enceinte du chancel, dans le chœur de l’église, car il n’était pas prêtre, seulement empereur et, étant simple fidèle, il devait rester dans la nef. Théodose accepta cette prescription et décida de l’appliquer à l’avenir en tous lieux. De retour à Constantinople, l’évêque Nectaire s’étonna de voir l’empereur s’éloigner de l’autel après le dépôt des offrandes, ce qui démontre que c’était à ses yeux une pratique tout à fait naturelle. »

Patrick Boucheron considère également que l’épisode de l’offertoire doit être fusionné avec celui de la pénitence, comme dernier appendice de la victoire épiscopale et pastorale : l’empereur qu’il est, après avoir été soumis, est ensuite repoussé au-dehors du chancel. Il accepte sa place de laïc.

Marta Sordi, qui a toujours manipulé l’analyse textuelle avec une rigueur extrême, est probablement sur une position similaire. Dans notre petit livre, elle n’analyse (p. 38-39) l’affrontement d’Ambroise et de Théodose à propos de Thessalonique qu’à travers l’épître 51. Elle considère qu’il met en lumière l’un des aspects fondamentaux de la perception qu’Ambroise se fait de son ministère : sa libertas dicendi (« la liberté de dire ») doit lui imposer le courage d’aller à la confrontation avec le Prince pour le corriger lorsqu’il dévie de l’éthique du souverain chrétien, ou quand il s’agit de défendre l’indépendance de l’Église, la séparation des pouvoirs. L’évêque doit aller au bout de sa liberté-devoir de dire le juste, peu importe les conséquences.

La mémoire picturale

Que l’affrontement sur le seuil de la basilique portiana de Milan ait bien eu lieu, ou qu’il ne soit qu’un développement théâtral d’une conversation épistolaire, en réalité, importe peu : l’Histoire l’a adopté. Sa présence dans la Légende Dorée ⁵ indique qu’à la fin du Moyen-Âge, elle est entrée dans la culture populaire, ou du moins hors des cercles de la culture ecclésiastique et élitaire. L’interdiction de Noël est l’épisode qui prend le plus de place dans le récit de sa vie.

Le texte de Jacques de Voragine, rédigé d’après la vaste somme des versions antérieures, a comme toujours servi de base aux peintres, et l’image de couverture d’Ambroise, Rome et Milan (364-395 ap. JC) ne fait pas exception. L’œuvre d’Antoine Van Dyck a été réalisée à Anvers avant 1620, date de son départ pour l’Angleterre, puis l’Italie. Fait significatif, cette peinture reprend quasiment à l’identique la composition d’une œuvre de Rubens, également réalisée à Anvers deux ans plus tôt, à laquelle Van Dyck, membre de l’atelier, avait sans aucun doute participé./

La construction de l’image oppose deux groupes sur le seuil de la cathédrale. La masse sombre de la façade, avec ses puissants pilastres bagués se déploie jusqu’au sommet de la toile. Ce n’est plus une façade, c’est une muraille. Elle manifeste la fermeté d’Ambroise, dont la crosse épiscopale s’oppose seule aux multiples hallebardes et suffit à arrêter l’empereur. On le voit, d’ailleurs, la figure d’Ambroise est précisément inscrite dans le pilastre : optiquement, il est intégré à la façade-muraille.

La rencontre des deux hommes incarnant le pouvoir séculier et le pouvoir spirituel se situe exactement au centre de la toile. Ils sont opposés en miroir, mais leur symétrie est brisée par l’inégalité. Théodose doit gravir un escalier : il vient de « plus bas » qu’Ambroise. Le jeu des mains est également significatif : leurs positions sont presqu’identiques, mais les mains d’Ambroise forment un geste d’opposition délicate, tandis que celles de Théodose n’expriment que le désarroi. La masse pourpre de la toge impériale est elle aussi un reflet de la chape dorée d’Ambroise, mais elle est plus basse, plus terne. Théodose, double séculier, est soumis, intégré dans le réseau courbes des mains et du drapé d’Ambroise ; il fait déjà presque pénitence.

Un personnage du groupe impérial, tout à gauche semble désapprouver la scène : c’est le seul à conserver une attitude hautaine. Sa tension corporelle l’éloigne de l’évêque. La présence du chien à ses pieds permet de l’identifier comme Rufin, premier envoyé de Théodose qui avait tenté d’influencer Ambroise, et que le texte de la Légende Dorée fustige comme un chien qui « aboie contre la majesté divine ». Rufin, chien de Théodose, trouve son alter ego dans le groupe épiscopal chez le petit enfant de chœur. Quand Rufin a la face noire d’ombre, le garçon brille d’une clarté angélique et semble protéger un cierge pascal de l’ambition de l’empereur. Van Dyck affirme par tous ses moyens picturaux la supériorité du sacerdoce sur l’empire.

Les circonstances de la commande restent à élucider. Il semblerait que le second personnage en partant de la droite soit un portrait de Nicolaas Rockox, bourgmestre extérieur d’Anvers ⁶, qui avait déjà commandé autour de 1610 un Samson et Dalila à Rubens. Pourquoi avait-on passé commande à Anvers, à deux ans d’intervalle, pour deux représentations monumentales de cet épisode ? Pour quelle destination ? La présence du bourgmestre dans l’image laisse penser à une commande institutionnelle, décidée dans les instances communales, et la question se pose : qui, en 1620, est Ambroise et qui est Théodose ? Qui revendique l’indépendance du pouvoir spirituel face à la tyrannie et à la brutalité séculière ? La superposition des deux visages de Rockox et d’Ambroise (luminosité, profil, inclinaison, intensité du regard) montre une claire volonté d’identification du (possible) commanditaire, qui est un personnage public marié dans la noblesse espagnole, et qui au quotidien doit parler au parti impérial.

La Réforme Tridentine, en effet, est également un mouvement de renouveau pastoral et de séparation des pouvoirs. Dans la doctrine de Charles Borromée, héraut de la Réforme Tridentine, les citoyens, les magistrats, les parents sont appelés à se faire pasteurs, à réformer leur entourage, et à corriger leur temps, comme le fit Ambroise à Milan. Il s’agit d’une démarche personnelle et spirituelle sur laquelle l’autorité séculière ne doit pouvoir intervenir, a fortiori en un temps où elle se montre si défaillante.

Cette idée de renouveau populaire, de véritable noblesse morale acquise par la pureté spirituelle, à opposer à la noblesse héréditaire, trouvait-elle un écho dans les Pays-Bas du Sud, catholiques, mais qui s’étaient soulevés eux aussi contre les vexations espagnoles ? L’élite catholique anversoise se voyait-elle comme l’avant-garde d’un peuple pieux, aux prises avec un occupant (espagnol, impérial) encombrant : alliés politiquement, mais moralement distincts ? Ou bien s’agissait-il d’entretenir, à quelques décennies de distance, le souvenir du massacre de novembre 1576 par des soldats mutins espagnols en présentant Anvers en nouvelle Thessalonique ? C’est une piste. Après tout, Nicolaas Rockox avait voulu honorer dans son Hôtel de Ville la figure de Samson, le héros biblique trahi, otage des impies.

1 – Huile sur toile, 360 x 678 cm, conservé au Louvre.

2 – Huile sur toile, 147 x 114 cm, conservé à la National Gallery de Londres.

3 – voir Marta Sordi, Les chrétiens et l’Empire romain, Certamen, p. 120-121.

4 – Loïc Pasco, L’évolution des cérémonies publiques impériales dans le monde romain tardif, 2013, thèse soutenue à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, sous la direction de Hervé Inglebert.

5 – Nous renvoyons à l’édition Flammarion, vol. I, p. 286-296.

6 – C’est-à-dire magistrat chargé du territoire rural placé sous la juridiction d’Anvers.

Ouvrages de l’auteur

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Mieux vaut tard que jamais ! Les Éditions Certamen annoncent la parution d’Ambroise, Rome et Milan (364-395 ap. JC), Naissance de l’Empire romain-chrétien et fin du paganisme politique, de Marta Sordi. Et pour une fois, le retard est source de fierté : l’essai de Marta Sordi sort immédiatement après La Trace et l’Aura, Vies posthumes d’Ambroise de Milan (IVe-XVIe siècle) de Patrick Boucheron, du Collège de France. Voilà qui confirme l’actualité de nos choix !

Le premier livre de Marta Sordi publié chez Certamen racontait, dynastie après dynastie et jusqu’à Constantin, l’attitude de l’État impérial face aux chrétiens. Ambroise, Rome et Milan (364-395 ap. JC) reprend le récit après la transformation constantinienne. C’est l’histoire d’un État romain devenu chrétien face au paganisme et à son héritage, mais également face à lui-même, alors qu’il est contraint de se redéfinir à la lumière de paradigmes nouveaux.

À plus vaste échelle, les mêmes questions traversent toute la société civile : qu’est-ce qui fait Rome et l’empire, qu’est-ce qu’être Romain ? Rome peut-elle rester elle-même tout en changeant ?

Marta Sordi souligne le rôle décisif de la théologie du pouvoir d’Ambroise, évêque de la capitale impériale, dont elle analyse les textes avec son habituelle précision. Elle examine également les autres grandes sources de l’époque, d’Ammien Marcellin à Symmaque et Zosime, pour raconter les dernières heures de l’ultime résistance païenne. Passionnant et illuminant pour notre époque, elle aussi tourmentée par les convulsions de mille changements.

Sortie : le 21 février 2019.
ISBN : 978-2-9550225-2-8 – 94 pages – 12€

Ouvrages de l’auteur

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Le 8 décembre dernier, au cours de sa dernière session annuelle, l’Académie des Sciences d’Outre-mer a décerné au livre de M. Cristiano Dognini et Mme Ilaria Ramelli Les Apôtres en Inde dans la patristique et la littérature sanscrite le prix Auguste Pavie 2017 qui récompense les livres traitant de l’Asie, de l’Indochine ou du Pacifique. Les Apôtres en Inde, qui avait déjà reçu de l’Académie une recension très positive en septembre dernier, partage le prix avec L’Orient dans tous ses États, de M. Henry Laurens, du Collège de France. À l’issue de la remise des prix littéraires, Mme Claudie Haigneré a été faite membre libre de l’Académie.

Nous ne saurions exprimer dans sa pleine mesure la fierté des Éditions Certamen à voir leur travail ainsi récompensé. Nous avions pour ambition de nous forger une identité scientifique et une réputation de sérieux d’où découlerait, livre après livre, notre légitimité. La reconnaissance institutionnelle que nous accorde cette illustre distinction, dès notre second ouvrage, constitue un raccourci que nous n’aurions jamais osé imaginer, pas même dans les scénarios les plus optimistes. C’est également un précieux encouragement à persévérer dans notre voie qualitative.

Les Éditions Certamen et les auteurs, M. Dognini, et Mme Ramelli, remercient infiniment l’Académie des Sciences d’Outre-mer pour leur bienveillance.

Ouvrages des auteurs

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L’Académie, qui porte une attention particulière aux dynamiques d’échanges entre les cultures distantes, avait manifesté il y a quelques mois son intérêt pour Les Apôtres en Inde dans la patristique et la littérature sanscrite. Nous avons aujourd’hui grand plaisir à signaler la recension enthousiaste du livre de Cristiano Dognini et Ilaria Ramelli par madame Élisabeth Dufourcq, membre permanent de l’Académie des Sciences d’Outre-Mer et ancien Secrétaire d’État à la Recherche.

Madame Dufourcq évoque un « trésor d’érudition » à la « densité exceptionnelle » où les sources sont « employées avec une impressionnante dextérité ». Elle souligne également la complémentarité du travail des deux auteurs, en souhaitant que le livre puisse « faire date ».

Les Éditions Certamen remercient chaleureusement Madame Dufourcq de la haute considération accordée, et s’enorgueillissent de voir leur travail loué de la sorte. C’est un encouragement précieux à persévérer dans notre ambition : présenter au public des œuvres scientifiques de qualité, capables de surprendre les esprits les plus exigeants. Et comme il est toujours possible de s’améliorer, nous penserons désormais aux cartes.

Ouvrages des auteurs

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Aux chapitres III et IV des Apôtres en Inde, Ilaria Ramelli mentionne plusieurs sources au sujet des apostolats que la tradition attribue à Barthélémy et Thomas en Inde. Elle cite le Pseudo-Abdias, un recueil de vies apostoliques du VIe siècle en latin, et les Acta Thomae, texte plus ancien en langue grecque. Les Acta Thomae furent publiés au XIXe siècle par Konstantin von Tischendorf au sein des Acta Apocrypha Apostolorum, une collection de vies des Apôtres, qui comprend, entre autres, un Martyre de Barthélémy.

Konstantin Von Tischendorf avait construit son recueil à partir de manuscrits médiévaux grecs dispersés à travers les bibliothèques d’Europe : Paris, Venise, Vienne, etc. Matthew Brown Riddle, traducteur américain de ces Acta pour la collection Ante-Nicene fathers observait à la fin du XIXe siècle que, si les Évangiles apocryphes étaient -généralement- des textes simples, pétris de merveilleux, à destination populaire, ces vies apostoliques étaient en revanche d’une autre nature. Plus complexes, elles répondaient aux attentes du monde grec en termes de structuration, de développements discursifs et littéraires : elles relevaient, pour reprendre son expression, de l’academia.
Au Moyen-Âge, cette academia s’était déplacée dans les scriptoria des monastères, où l’on reproduisait inlassablement les originaux grecs et latins. On les y exploitait, également, pour rédiger des ouvrages savants, des sommes, des encyclopédies, et, avec l’avènement des ordres mendiants, des légendiers et autres recueils populaires. C’est ainsi que naissent, chez les dominicains, l’Abbreviatio in gestis et miraculis sanctorum du Messin Jean de Mailly, et l’Epilogus in gestis sanctorum du prédicateur Bartolomeo da Trento, également auteur d’une collection des miracles mariaux.
Quelques décennies plus tard, en 1260, le dominicain Jacques de Voragine, archevêque de Gênes, reprend (principalement) les abrégés de Jean de Mailly et de Bartolomeo da Trento dans son propre volume didactique. Il entend, avec sa Légende Dorée, mettre lui aussi à disposition des prêtres une petite somme synthétique des connaissances sur les vies et miracles des saints, et les évènements de l’histoire religieuse, ordonnée selon le calendrier liturgique, dans laquelle ils pourront trouver le matériau brut pour leurs sermons. Dans le cas des saints, chaque « vie » débute par un petit paragraphe sur son nom et ses étymologies possibles, puis vient la biographie, et enfin, une section « historiographique » : quelles sont les variantes du récit qui vient de s’achever, qu’ont dit de lui les grands auteurs, quels miracles post-mortem lui sont associés, etc. Jacques de Voragine accompagne donc le récit légendaire d’un commentaire qu’on dira critique, motivé par un souci d’exhaustivité. Écrit en un latin simple, le texte connaît un succès immense, et plus de 1400 copies, entre incunables et manuscrits, sont encore référencées. La Légende Dorée reste, jusqu’au travail des bollandistes, le recueil hagiographique de référence en Occident. À une époque où les bibliothèques des prêtres de paroisse sont souvent réduites à quelques livres indispensables à la bonne pratique du culte et du « métier » de prêtre (Manipulus curatorum en tête), la Légende est en général le premier livre non liturgique que l’on rencontre. Ainsi, à la fin du XVIe siècle, en Lombardie subalpine, les copies de la Légende Dorée constituent encore la moitié du groupe des livres traitant d’hagiographie. On retiendra également le cas instructif de l’exemplaire du curé de Ceyzérieu, Claude Pirusset, copié et annoté de sa main.

L’utilisation de la Légende Dorée par les prêtres dans leurs sermons relève toutefois de leur initiative personnelle et de leurs capacités individuelles, observent les historiens, et les visites pastorales montrent que pendant longtemps le clergé paroissial n’avait pas forcément les capacités suffisantes pour le faire. Le légendier de Jacques de Voragine a en revanche exercé une influence considérable, et systématique, cette fois, sur une autre catégorie : celles les peintres.
Très vite, pour des siècles, et jusque dans les périphéries artistiques les plus reculées, la Légende Dorée irrigue la créativité des peintres. La couverture choisie pour Les Apôtres en Inde s’inscrit dans ce contexte précis. Commençons par observer que si, dans la Légende Dorée, la vie de Thomas semble être une rédaction composite mêlant des éléments en provenance de plusieurs sources, celle de Barthélémy reprend quasiment à l’identique le texte du Pseudo-Abdias. Certains passages sont résumés ou coupés, d’autres passent du style direct au style indirect, d’autres enfin sont des citations mot-à-mot.

Initialement, notre choix s’était porté sur Barthélémy et la destruction des idoles (1610), d’Agostino Ciampelli. Cette œuvre, d’une grande qualité, encore emprunte d’un délicat maniérisme, dépeint la destruction de l’idole d’Astaroth, habitée par un démon. Conformément au texte, Barthélémy est habillé de blanc. Il s’adresse au roi Polymios nouvellement converti, et accompagné de sa fille que Barthélémy a guérie de la possession peu avant.

« Aussitôt tous se mirent en œuvre d’attacher des cordes pour renverser l’idole, mais il ne le purent. Alors l’Apôtre commanda au démon de sortir de l’idole en la brisant »¹.

Le couteau que tient Barthélémy est absent du récit ; il s’agit de son attribut caractéristique, qui rappelle son martyre par écorchement, discuté plus loin dans la Légende Dorée. L’écorchement est en revanche absent du Pseudo-Abdias, qui fait mourir l’Apôtre par décapitation.

Hélas, la procédure d’obtention des droits pour l’image était trop complexe, et de plus, son détenteur ne la proposait qu’en une définition insuffisante pour l’impression. Notre choix s’est donc reporté sur une tempera sur bois du Musée National d’Art de Catalogne, œuvre d’un anonyme commodément appelé « maître de saint Barthelémy ». Encore partiellement inscrit dans le courant du gothique international de la seconde moitié du XVe siècle, ce panneau provient d’un grand grand retable démembré, dont on ne sait plus rien (le MNAC en conserve deux, le Musée des Beaux-Arts de Bilbao en possède quatre autres). L’arcade rougeâtre qui cerne l’image indique la position des ornements boisés et dorures qui encadraient chacune des scènes.

Bien qu’il s’agisse d’une œuvre « provinciale », conçue dans le cadre d’une commande de second plan (la rapidité d’exécution est évidente, la gamme chromatique assez pauvre), elle est loin d’être sans charme. La composition est simple et limpide, la scène bien insérée dans un décor aux volumétries claires (c’est aussi le cas dans l’autre panneau barcelonais, celui du baptême), et l’auteur ne renonce pas à une certaine richesse décorative, ni au sens du détail (sur les étoffes, sur les physionomies très particulières). L’iconographie, en revanche, n’entretient plus qu’un rapport assez lâche avec le texte. On voit ici Barthélémy exorciser « des démoniaques ». Ils ont les mains liées, et sont agenouillés. Un petit démon apeuré s’échappe de la bouche du premier d’entre eux. Dans la Légende dorée, Barthélémy exorcise bien deux possédés, mais séparément. Le premier est un homme, qui vient librement à lui, l’autre est la fille du roi Polymios qui, elle, est bien entravée :

« Un démoniaque s’écria un jour : « Barthélémy, Apôtre de Dieu, tes paroles me brûlent ». L’Apôtre lui dit : « Tais-toi et sors de cet homme ». En apprenant cela, le roi de ce pays, nommé Polymios, qui avait une fille lunatique, envoya prier l’Apôtre de venir chez lui guérir sa fille. L’Apôtre étant venu chez le roi, et voyant sa fille enchaînée, parce qu’elle déchirait de ses morsures ceux qui l’approchaient, ordonna de la délier […] ».

Le lien avec le texte n’est plus direct, et l’on s’en tient à des généralités ; Barthélémy exorcise des possédés comme on le voit « baptiser » dans l’autre panneau : on évoque des faits plus qu’on ne les raconte, ce qui correspond à la vocation de ces images, appelées à servir de commentaire à une image centrale monumentale.

1 – texte de l’édition Flammarion

Ouvrages des auteurs

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